Die Kunst der Selbst-Stabilisierung

Die Kunst der Selbst-Stabilisierung

Kunstschaffen als eine Art Selbststeuerung durch positive Rückkoppelung ist eine effektive Möglichkeit für den Kranken, sein gestörtes Verhältnis zu sich und zur Welt in den Griff zu bekommen. Das freie Produzieren im Kunstprozess ist materielles Gegenstück zum freien Assoziieren im psychoanalytischen Setting.
In der konstruktiven Auseinandersetzung mit dem künstlerischen Medium – ich rekapituliere – kann der Kranke sein ureigenes Seelendrama, sein idiosynkratisches Konflikterleben auf kreativem Wege zum Ausdruck bringen. Seine künstlerischen Formationen und Deformationen sind sinnreiche Widerspiegelungen psycho- und somatogener Prozesse.
Die artistische Entäußerung von Innerlichkeit hat auf der einen Seite kathartisch-heilsame Eo-ipso-Effekte; auf der anderen Seite findet der Analytiker in den Kunstergüssen des Kranken eine Menge codiertes Primärmaterial, das er nach erfolgter Dechiffrierung, nachdem er seinen Eigensinn durchschaut hat, in angemessenen Dosen zurückführen und damit Stufe zwei des Selbstheilungs-Prozesses zünden kann.

Manierie der Schizophrenie
Bild- und andere Kunst von Geisteskranken, von Jean Dubuffet in Abgrenzung zur Art culturel Art brut genannt, zeichnet sich durch folgende Charakteristika aus:
• Zwanghafter Gestaltungsdrang
• Dominante Expressivität des Unbewussten
• Irrationale und deformierte Darstellungen
• Unlogische Gesamtstruktur
• Zusammenführende Verdichtung von Nicht-Zusammengehörigem
• Perspektivische Verzerrungen
• Verschiebung des Horizontes nach oben
• Hang zu Geometrisierung und Formalismus
• Perseverationen (Wiederholung der gleichen Formmuster)
• Symbolische Bedeutungsvermittlung
• Nichtbeachtung der Rahmenfunktion eines Bildes

Zum Vergleich depressive Patienten und ihre Kunst:
• kaum vorhandener Gestaltungsimpetus
• stark eingeschränkte Expressivität
• Leere
• dunkle (keine) Farben
Viele Schizophrene und andere Psychotiker zeigen in Bildgestaltung, Dichtkunst, Sprechweise und Gestik eine eigentümliche Verschrobenheit; eine Vorliebe für das Unnatürliche, Erstarrte, Gekünstelte, Fremdartige, Extraordinäre, in einem Wort: für das Manierierte. Manierismus ist hier keine peinture ou poésie en vogue, sondern Symptomatik einer schweren seelischen Erkrankung: Ausdruck der Erhabenheit über das Gewöhnliche.
Für den Kunstkenner ist sofort ersichtlich, dass einzelne ikonographische und ikonologische Attribute schizophrener Kunst auch im normalen Ausdrucksrepertoire der Moderne und Postmoderne zu finden sind: Ob Expressionismus, Dadaismus, Kubismus, Surrealismus, Fantastischer Realismus, Action-Painting, Concept Art oder Dekonstruktivismus: sie alle zeichnen sich durch extremen Egozentrismus aus, wie er dem Schizophrenen eignet.
Tatsache ist ferner, dass das moderne Theater à la Beckett, Ionesco und Genet sowie der moderne Horror- und Science Fiction-Film – man denke an Alfred Hitchcocks »Psycho«, Wes Cravens »Scream«, John Carpenters »Halloween«, Stephen Kings »Es«, Jonathan Demmes »Das Schweigen der Lämmer« und Ridley Scotts »Blade Runner« –, ja selbst die schöne Belletristik eines Patrick Süskind (Das Parfüm), Thomas Harris‘ (Hannibal) und Robert Schneider (Schlafes Bruder) ohne psychopathoeuthanasadikannibalogische Berufung aller Beteiligten kaum existieren würden.

Krank, gesund, normal, pervers, biophil, nekrophil, schockierend, schön: Worte, nichts als Worte, könnte man Ibn ul‘ Arabi paraphrasieren. In der modernen-postmodernen Kunst – und nicht nur da – verschwimmen die Unterschiede. Ab-art-iges hat längst Hochkonjunktur. Kaum jemanden regts auf, die meisten regts an. Schließlich hat der artistische Wahnwitz in jedem Fall Methode, ist bewusst-unbewusst durchkomponiert bis in die letzte Kameraeinstellung, den letzten Tastenschlag oder den letzten Pinselstrich, stets oder doch häufig mit eurhythmischem Blick auf die andere Seite: den Konsumenten. Und der ist mittlerweile Einiges gewohnt. Was seine (Groß-) Eltern für geschmacklos und pervers hielten, gehört für ihn zum guten Ton. Ja, die Zeiten ändern sich, und mit ihnen – nicht simultan, sondern mit inkubatorischer Nachträglichkeit – die professionell-institutionellen Definitionen und Reglements, welche die gesellschaftliche Welt im Innersten zusammenhalten. Der Weg durch die Institutionen ist halt lang. Länger als manch einem lieb ist.
Was ich pointieren will ist, dass medizinisch-psychiatrisch-psychopathologische Klassifizierungen und Stigmatisierungen insbesondere im modernen und postmodernen Kunstsystem hochgradig problematisch sind. Keine systemtheoretische Neuigkeit! Was haben schon der gesund-kranke medizinische Leitcode und seine Unter-Codes im Kunstsystem zu suchen?
Überdies und außerdem: Wer besagte Kunst mit dem begrifflichen und symptomatischen Handwerkszeug eben genannter Disziplinen bewertet, kann leicht einem klinischen Anachronismus aufsitzen, weil die einstmals auf psychiatrischen und forensischen Fallstudien aufbauende Symptomatik im Zuge gesellschaftlicher Evolution längst epidemische Ausmaße angenommen hat, sozusagen populär geworden ist, und also das Brandzeichen des Krankhaften verloren hat. Pathologisches ist normal geworden und das Normale vielleicht pathologisch. Was gestern als private Krankheit oder Anormalität diskriminiert wurde, kann heute oder morgen zum mainstreamigen Verhaltensrepertoire gehören. Homo borderlinicus normalis!
Ebenso möglich ist, dass psychische Krankheiten in einer bestimmten Gesellschaft oder Kultur von ihren Angehörigen gar nicht als solche erkannt werden – nur der exotische Beobachter wird ihrer gewahr –, weil sie als banale Charaktereigenschaften durchgehen, mithin für die jeweiligen Kulturträger ununterscheidbar sind, und das Ununterschiedene ist bekanntlich unbeobachtbar, nicht existent, inaktuell. Der psychische und der physische Defekt existieren ausschließlich durch den »Antidefekt«, so wie alles nur durch Synkrise mit seinem Gegenteil erlebbar wird.
Jede Zeit, jede Gesellschaft, jede Kultur schafft ihr ureigenes Pathostrat, das auf die eine oder andere Weise auch den Künstler nährt. Das gilt selbstredend auch für die manieristische Epoche zwischen Renaissance und Barock, die noch stark vom mittelalterlichen Aberglauben und von den Wirren, Schrecken und Grausamkeiten diverser Kriege, inklusive dem »Dreißigjährigen«, geprägt war.
Anders als Moderne und Postmoderne zeigt der Manierismus nicht nur einzelne oder wenige, sondern auffallend viele Gemeinsamkeiten mit der Art brut.

Kunststil des historischen Manierismus

Goethe hat die Erlebniswelt des Manieristen trefflich beschrieben:
„... er erfindet sich selbst eine Weise, macht sich selbst eine Sprache, um das, was er mit der Seele ergriffen, wieder nach seiner Art auszudrücken, einem Gegenstande, den er öfters wiederholt hat, eine eigne bezeichnende Form zu geben, ohne, wenn er ihn wiederholt, die Natur selbst vor sich zu haben, noch auch sich geradezu ihrer ganz lebhaft zu erinnern.” (nach PANOFSKY, Idea/115)

Als historischer Stilbegriff hat der Manierismus erst im 20. Jahrhundert seine geistesgeschichtliche Würdigung erfahren. Ursprünglich bezeichnete der florentinische Architekt und Kunsthistoriker Giorgio Vasari mit dem Terminus »maniera« – im Klassizismus Johann Joachim Winckelmanns erstmalig »Stil« genannt; bei Luhmann (1990a/28f) übrigens eine Beobachtung dritter Ordnung zur Klassifizierung von Unterscheidungen, eben Stil-Unterscheidungen – gewisse artistische Attribute der italienischen Spätrenaissance, als da wären: antinaturalistisch, disproportional, deformiert, schwebend, verrenkt, erstarrt. Die Farbtöne wirken oft gebrochen, unruhig, glitzernd. Man betrachte Rosso Fiorentinos »Kreuzabnahme« aus dem Jahre 1521 und Tintorettos »Tempelgang Mariä« (um 1550).
Bekannte Vertreter der maniera im italienischen Cinquecento waren neben Rosso und Tintoretto vor allem Arcimboldo, Cellini und Siciolante da Sermoneta. Zur Vollendung gebracht wurde der manieristische Stil von einem venezianisch geschulten und stark von Tintoretto beeinflussten Griechen namens Domenico Theotocopuli, genannt El Greco.
Im Unterschied zur Klassik mit ihren aristotelischen Schönheitsidealen der Symmetrie, Harmonie, Ordnung und Genauigkeit hat der Manierismus eine Vorliebe für das Groteske, Abnorme, Unheimliche und Traumhafte; für Hieroglyphen, heraldische Zeichen, Geheimlehren, Monstrositäten und Absonderlichkeiten vielerlei Art, die man u. a. auf den Gemälden des Giuseppe Arcimboldo (1527-1593), einem frühen Wegbereiter des Surrealismus, zu sehen bekommt. (Beispielsweise: Das Feuer (1566); Wien, Kunsthistorisches Museum)

Bei Arcimboldo wird deutlich, dass das Erkennen der visuellen Identität eines Objektes weniger von seiner Detailtreue als von seiner Strukturtreue abhängt.

Nicht Lebensfreude und Weltoffenheit, sondern Angst, Schrecken, Isolation, Beziehungslosigkeit, Verschrobenheit und Obskurantismus durchwirken das manieristische Kunstwerk, das als solches die Erlebenswirklichkeit des Schizophrenen spiegelt.
Parallelen zwischen schizophrenem und manieristischem Kunststil führt der Psychiater und Kunstpsychologe Leo Navratil auf eine Wesensverwandtschaft des manieristischen Menschentypus und des Schizophrenen zurück. Beide leiden an Weltentfremdung und extremer Dissoziation zwischen ICH und ES. Navratil (1994/84) weist aber darauf hin, dass einige Stileigentümlichkeiten des Schizophrenen ebenso bei der Kinder-, primitiven und exotischen Kunst anzutreffen sind. Ich frage mich: Gibt es irgendeine Kunstgattung ohne schizophrene Elemente?
Oftmals wird vorgebracht, artistische Gestaltungsprozesse bei Psychotischen und Gesunden seien in dem Sinne verschieden, als die Regression des »normalen« Künstlers eine gesteuerte und kontrollierte ist, während sie beim Kranken weitgehend zwanghaft und unbewusst abläuft. Wenngleich dem prinzipiell beizupflichten ist, bin ich doch der Auffassung, dass die psychische Grunddynamik kreativen Schaffens bei Kranken und Gesunden gleichartig ist. In erster Linie geht es um die Bewältigung individueller Konflikte und um Sinnfindungen mit dem Ziel der Wiederherstellung einer stabilen Selbstorganisation.
Bekanntes Beispiel ist der Norweger Edvard Munch (1863-1944), der in seinem dritten Lebensjahrzehnt deutliche Anzeichen einer schizophrenen Psychose aufzuweisen begann, die 1908 mit Halluzinationen und paranoiden Ideen durchbrach. Gemälde wie »Der Schrei«, »Angst« und ähnliche dokumentieren in höchster Expressivität die selbstheilende Verarbeitung von Affektstörungen. Auch die Serie »Alpha und Omega« (18 Lithographien, auf denen anthropomorphe Tiere wie handelnde Personen – Tier-Mann/Tier-Frau/Tier-Kinder – auftreten), entstanden nach seiner stationären psychiatrischen Behandlung in Kopenhagen, zeigt deutlich den Versuch, persönliches Konflikterleben (Liebe, Einsamkeit, Sexualität, Aggression) maltherapeutisch in den Griff zu bekommen. Miyamoto spricht in diesem Zusammenhang von der mythopoetischen Funktion der Schizophrenie, die sich im Falle Munchs als kreative Vorstellung der Kosmogonie Bahn brach.
Dass Malen psychopathologisches Erleben in konstruktive Kanäle lenken kann, dokumentieren ferner van Gogh und Strindberg. Ersterer, unter psychotischen Anfällen leidend, schrieb Anfang September 1889 an seinen Bruder Theo: (Briefe Bd. 2/280f)

„Ich arbeite ununterbrochen in meinem Zimmer; das tut mir wohl und verjagt ... die krankhaften Gedanken. ... ich habe eine verbissene Arbeitswut wie nie zuvor. Und ich glaube, das trägt dazu bei, daß ich gesund werde. Vielleicht geht mit mir etwas Ähnliches vor wie das, wovon Eugène Delacroix spricht, »ich bin zum Malen gelangt, als ich weder Zähne noch Atem mehr hatte«, in dem Sinne, daß meine elende Krankheit mich mit verbissener Wut arbeiten macht.”

August Strindberg hielt sich während seiner psychotischen Phasen, in denen er unfähig zur verbalen Artikulation war, durch monomanes Pinselschwingen über Wasser.
P. C. Kuiper, international bekannter Psychiater und Psychoanalytiker, konnte seine eigene psychotische Depression mit Hilfe der Malerei überwinden.
Auch andere Kunstformen mobilisieren selbstheilende und selbststabilisierende Kräfte: Jean Paul Sartre hat seine Wahnsinns-Anfälle, die ihn Anfang Dreißig im Zuge einer Lebenskrise überkamen, in seinem Roman »Der Ekel«, später von Roman Polanski verfilmt, literarisch verarbeitet und sich so gesund geschrieben. Ähnlich half musikalische Kreativität Ludwig van Beethoven bei der Überwindung suizidaler Depressionen, die ihn mit 32 Jahren angesichts seiner Taubheit heimsuchten.
Der zentrale Stabilisierungs-Faktor allen künstlerischen Schaffens ist der Eigen-Sinn, den der Schaffende mit seinem Tun verbindet. Sinn hält das psycho-somatische System in Gang. Ohne Sinn gibt es keine Struktur und keinen Halt. Ohne Sinn ist »nichts«. Die andere Seite von Sinn ist nicht Unsinn, sondern Tod. Alle Existenzialphilosophen von Heidegger über Satre bis Camus waren stets auf der Suche nach dem verlorenen Sinn.
Die meisten psychischen Krankheiten können als Sinn- und damit als Beziehungs-Krisen aufgefasst werden. Denn Sinn entsteht immer erst durch Bezug-auf-etwas. Sinnverlust ist Bezugsverlust. Wer keine Welt-Bezüge mehr hat, landet im existenziellen Nichts, erlebt Selbstbedeutungslosigkeit. Am sinn-reichsten erlebt das Selbst sich selbst, wenn es nicht bei sich selbst ist: in der Selbsttranszendenz. Folglich hat Wittgenstein recht: „Die Lösung des Lebensproblems ist im Verschwinden des Problems zu sehen.” Also eintauchen in die heilsame Kontingenz der Welt und Möglichkeiten zu Wirklichkeiten machen. Und das Problem und das Problem und das

ausführlich in

Volker Halstenberg: Kybernetik - Psychoanalyse - Kunst - Kreativität. Daedalus-Verlag.

www.daedalus-verlag.de/front_content.php

siehe auch

www.medizin-im-text.de/blog/